Kultur och katastrof
Fragment av herr Engdahl
När Lord Byrons begravningståg 1824 genomkorsade London på väg till familjegraven i Hucknall Torkard, representerades de förnäma familjerna av tomma vagnar. Man sände sina vapenprydda ekipage för att betyga Byron den aktning som tillkom en medlem av överhuset, men ingen ville sitta i dem och ge uttryck för någonting som gick utöver den formella sorgen. Den ödsliga kortegen får mig att tänka på samhällets förhållande till nyskapande konstuttryck. Man är beredd att visa dem respekt och till och med att subventionera dem, bara man slipper vara på plats och ta del av dem. Den aktning de åtnjuter i vårt samhälle är på sätt och vis orubblig, men folk i beslutande ställning överlåter gärna åt den lilla, tokiga kretsen av närmast berörda att faktiskt följa de där konstigheterna till graven, det vill säga den glömska man känner väntar dem. Modern kulturpolitik är ett slags formell sorg.
Stilen är min andakt inför mig själv. Den angår ingen annan. Om en människa som läser mig eller lyssnar på mig lägger märke till den, betyder det att hon har sett mig be; det betyder inte att hon var den som bönen riktade sig till.
Theodor Adorno förklarar med stort allvar att så som Sibelius’ musik är gjord, så får inte nutida musik se ut! När renässansens banbrytande tonsättare Monteverdi utvecklade nya musikaliska former, framträdde i Italien en ansedd kännare och bevisade att hans kompositioner var felaktiga enligt de pythagoreiska principer som låg till grund för undervisningen i musik, som vid denna tid var ett rent teoretiskt ämne och utgjorde en aktad del av ”artes liberales”, de sju fria konsterna, av vilka aritmetik, geometri och astronomi var tre andra, med tonkonsten närbesläktade. Ja, svarade Monteverdis anhängare, kanske är hans musik felaktig. Men den låter bra.
Möjligen gav denna episod Cocteau idén till anmärkningen: ”Wagners musik är bättre än den låter.” Hur det än förhåller sig med den saken, upphör man aldrig att förundras över uthålligheten hos de filosofiska huvuden som envisas med att påstå att det skulle finnas musikaliska verk som på ett objektivt sätt tillhör sin tid, medan andra möjligen kan göra det på ett subjektivt sätt, nämligen i det undermåliga avseendet att de förför okunniga människor att lyssna till dem och älska dem.
I själva verket är detta modernismens älsklingsidé om sig själv: att den objektivt sett är ”vår tids konst”, medan andra uttryck är pseudofenomen, ”underhållning”, ”kommersiella produkter”, ”bakåtsträvande stilar”, ”kitsch” osv. Särskilt tydligt är detta förhållande på konstmusikens område, där modernismen längst har behållit makten. De stora lyssnarskarorna betraktas i denna uträkning som antingen manipulerade eller böjda för ett lyssnande som är så ytligt att det egentligen inte borde kallas för lyssnande. Ibland anses de rentav vara psykiskt sjuka i någon subtil bemärkelse, ”regressiva”, ”nostalgiska”. Formspråkets evolution, så som den definieras av modernismens banerförare, får inte ifrågasättas, för då skulle vi vara hjälplöst hänvisade till den musik som människor tycker låter bra.
Problemet är att bevisbart dålig musik talar till hjärtat. Huvudet, i varje fall det filosofiska huvudet, vill ha sfärernas harmoni, inte någon fånig dansvisa. Det vill ha det klasslösa samhället, inte falukorv. Det vill ha Schönberg och inte Sibelius. Skuldmedvetet visslar vi vår dansvisa, steker vår falukorv och lyssnar på Sibelius.
Hur Adornos musik låter, vet några få av oss. Väldigt få, faktiskt. Det är kanske ett tillräckligt svar på frågan om hur den låter.
Och hela denna historia är ett bevis på hur meningslöst det är att ha rätt.
Vi vill inte veta vad allt det sköna och storslagna vi beundrar i världen har kostat. Man skulle önska att konsten blev bättre när samhället blev mera mänskligt, men det finns inte mycket som tyder på att det är så. Det mesta av det allra skönaste har skapats under förhållanden som enligt våra nuvarande värderingar måste betecknas som upprörande. Konsten har oavbrutet komprometterat sig, alltsedan Homeros underhöll vid de grekiska furstehoven. Den har besjungit våldtäktsmän, skapat trivselstämning kring orättvisor, hängt rosor om halsen på slaktare, förgyllt patriarkatet, smekt fördomar medhårs, roat utsugarna, smyckat deras fnask, varit en dyrbar lyx med vilken eliten har befäst sin status. Den har förtigit brott, förskönat undergivenhet, kort och gott, gjort eländet respektabelt. Och när den varit dum nog att vara samhällskritisk, har den sig själv ovetande banat väg för morgondagens förtryckare och förflackare. Konsten är en lika stor skandal som människosläktets historia. Ännu i välståndets tidsålder, då den är tillgänglig för alla, omfamnas den i praktiken bara av ett privilegierat fåtal, till vilket emellertid samhällets makthavare barmhärtigt nog inte längre hör.
Vi vet att många av fångarna grät i de ryska strafflägren när Stalin dog. Det goda och det onda hos människan hänger samman, och konsten är det överväldigande uttrycket för detta, till förtret för alla indignerade som vill gå domedagen i förväg. Konsten liknar Guds tålamod med människan. Den är regnbågen som lovar att det trots alla brott inte blir någon mer syndaflod.
Förutsättningen för vår kärlek till kulturen är en gigantisk skuldavskrivning i moraliskt hänseende. Men om den inte gjordes, skulle vi ständigt vara engagerade i rättegångar mot de döda, till den dag då det blev dags för eftervärlden att på samma sätt rannsaka oss i enlighet med värderingar som inte var våra och som vi inte skulle ha förstått. Begreppet kultur innebär en outsagd amnesti. De ideologer och moralister som öppnar process mot det förflutnas konst kommer förr eller senare att förlora publikens respekt, förhånas och glömmas, när deras idéer inte längre är nya men verken på något egendomligt sätt fortfarande är det. Att manifestera något annat än tacksamhet mot de gamla mästarna kommer alltid till sist att te sig som småaktighet. (Småaktigheten – jag tänker mig en figur utan ansikte som räcker ut tungan.)
Nijinskys koreografi till Våroffer doldes under sju decennier av sin egen legend, till dess dansforskaren Millicent Hodson på 1980-talet ställde en omsorgsfull rekonstruktion på scen, som troligen var mycket lik den föreställning som visslades ut vid urpremiären i Paris 1913. Under de mellanliggande sjuttio åren växte det fram en modern danskonst som när Nijinsky var verksam inte ens befann sig i sin linda. Den hämtade sina idéer ur andra källor än hans. Eftersom Våroffermusiken i fortsättningen försågs med annan och mindre radikal koreografi, kom Nijinskys verk knappast att påverka utvecklingen. Det man ser då hans version plötsligt tar gestalt inför ens ögon, med sin antiklassiska, helt balettfrämmande kroppslighet, med sin tunga, nedåtriktade energi och geniala, på en gång kaotiska och tyglade form, är början till en annan dansens historia än den vi nu blickar tillbaka på. Upplevelsen tar ifrån oss den falska föreställningen att konstnärlig utveckling är någonting följdriktigt och nästan oundvikligt. Man blir medveten om inslaget av förlust och utebliven fullbordan i den historia vi är vana vid att berätta som om den på ett naturligt sätt pekade fram mot oss själva.
Den tidiga moderna konsten från de febriga decennierna kring sekelskiftet 1900 påminner om fundamentet till en storslagen byggnad som aldrig blev uppförd och som lämnades kvar att växas över av grönska, ungefär som grunden till Gustaf III:s ofullbordade palats i Haga. Dessa radikala konstnärers förväntningar på den nya människa som skulle träda fram och på det nya liv hon skulle skapa åt sig, var omåttliga. Deras övertygelse om att konsten skulle spela en avgörande roll i det framtida samhället och ersätta religionen som det sammanbindande elementet tedde sig ännu inte naiv. När de slet sönder konventionerna och tänjde publikens och utövarnas förmåga till bristningsgränsen, var det i känslan att frigöra krafter som hade klavbundits av det gamla samhällets otillbörliga hämningar och orättvisor. Deras förväntningar infriades emellertid bara i så måtto att mänskligheten under 1900-talets krig och omvälvningar visade prov på ett barbari av en omfattning som dittills hade varit okänd. Utopierna blev fängelser. Den nya människan visade sig beklämmande lik den gamla, bara med den skillnaden att hon var mera tygellös. Det tidiga 1900-talets musik sträcker sig mot en framtid som inte är vi och vars drömda människa knappast har någon likhet med oss. Därför blir denna musik inte förfluten på samma sätt som tidigare epokers tonkonst, utan dröjer kvar i ett tillstånd av prekär modernitet, det vill säga obegriplighet för den breda massan. Den storslagna kultur för vilken den skulle ha varit grunden såg aldrig dagens ljus. I stället timrades det brokiga ruckel där de verkligt existerande människorna valde att bo, likgiltiga för de höga ideal som föresvävade 1900-talskonstens pionjärer. Fulla av häpnad, tjusade och skrämda kliver vi över de väldiga stenblocken, modernitetens övergivna grund.
I konstnärlig verksamhet är ”katastrof” det högsta betyg man kan få. Våroffer var inget misslyckande, det var en katastrof. I själva verket är katastrofen det enda sättet att befria sig från framgången, som så länge man talar om ett misslyckande fortsätter att upprätthålla normen, men som sopas bort av katastrofen.