Gustav Philip Creutz

Ur minnesteckning av herr Engdahl

Det finns ingenting som tyder på att Creutz skrev poesi innan han av kamrater i ämbetsverken lockades med i sällskapet Tankebyggarorden, som var träffpunkten för en brokig samling yngre författarämnen i Stockholm på 1750-talet. En avgörande faktor tycks ha varit att han tillsammans med vännen Gustaf Fredrik Gyllenborg upptogs i en trängre krets, som samlades kring sällskapets intellektuella ledargestalt, Hedvig Charlotta Nordenflycht. Utan förvarning skapade Creutz dikter som tillhör de bestående mästerverken i det svenska 1700-talet. Man kan knappt ens tala om utveckling. Efter knappt tio år skingrades denna krets. Fru Nordenflycht dog, Gyllenborg gifte sig, gick upp i familjelivet och tystnade för lång tid och Creutz skickades ut i Europa på diplomatiska uppdrag.

Gyllenborg säger i företalet till utgåvan av sina och Creutz’ samlade skrifter 1795: ”Poemet Daphne, det sista som Creutz fullbordat, tecknar […] hans lysande snille och derjämte smaken af stora verldens umgänge, dit han hastade ur Sånggudinnornas älskade skygd och der han slutligen förlorades ur deras ögonsikte.” Förenklat uttryckt: Creutz blev världsman och då försvann diktandet ur hans liv. Det låter nästan som en förebråelse, men man skall tänka på att bohemidealet ännu inte var uppfunnet. Det var ännu lika naturligt att en dikt tillkom i ett slottsgemak som i ett kyffe under takåsen, och för resten var båda vännerna grevar. Ändå postulerar Gyllenborg en motsättning mellan ”stora världens umgänge” och muserna, som om man inte samtidigt kunde dricka ur Helikons bäckar och salongsvärdinnornas champagnebålar. Så tedde sig saken inte nödvändigtvis för Creutz, som trivdes bättre i salongerna än Gyllenborg och som fann materialet för sin verksamhet som kulturleverantör just i den stora världen.

Låt oss göra ansträngningen att uppfatta den lycka som Creutz kände när han efter ett par ganska trista år som sändebud i avkroken Madrid utnämndes till Sveriges ministerresident i Paris! Han skriver i ett brev till sin chef, kanslipresidenten Claes Ekeblad, den 16 maj 1766 efter ankomsten till den franska huvudstaden: ”Det är en sällsynt ödets gunst att finna sig bosatt i ett land, där sällskapslivets ljuvlighet tröstar människorna över de plågor som är förknippade med mänskligheten, där förnuftets upplysning gjort större framsteg än i de flesta andra länder, där alla konster utan avbrott skapar nya mästerverk, där överlägsna män inom alla områden bidrar till att upplysa sinnena…”.

Sjutton år senare, när det var dags att överge Paris och återvända till Stockholm, skrev Creutz till Gustaf III (9 maj 1783): ”Jag lämnar Frankrike, som har varit ett andra hemland för mig. Jag lämnar bakom mig en vistelse under vilken konsterna och sällskapslivet förvärvat sin högsta grad av fulländning. Det är inte underligt om min själ påverkas av detta.” (Båda breven är skrivna på franska och har översatts av Marianne Molander Beyer.)

Creutz förknippar spontant ”sällskapslivets ljuvlighet” med ”förnuftets upplysning” och med skapandet av nya mästerverk i de sköna konsterna. För honom är ”konst” och ”sällskapsliv” ett naturligt ordpar, medan jag gissar att sammanställningen hos nutidens skönandar väcker samma vaga obehag som tanken på premiärgalor och släppfester.

Kultureliten på Creutz’ tid ansåg sig inte bara vara förnuftigare och fördomsfriare utan även säkrare i sina estetiska omdömen än någon föregående tids människor. Creutz’ franske vän Marmontel kallar 1700-talet ”smakens århundrade”, ”le siècle du goût”, som den naturligaste sak i världen. Men den riktigt förfinade urskillningen tycktes för dåtidens bildade européer endast uppträda inom ett några kvadratkilometer stort område, genomflutet av floden Seine. Den neapolitanske diplomaten abbé Galiani, som efter ett decennium som sändebud i Paris återkallades till sin hemstad, skriver till Diderot om hur bortavaron från ”Europas kafé”, den franska huvudstaden, berövar honom lusten att läsa och samtala, ja, nästa att leva. Galiani, av Nietzsche kallad 1700-talets djupsinnigaste, klarsyntaste och kanske också smutsigaste man, var en genomskådande samhällskritiker och författare av traktater om penningväsendet, spannmålshandeln med flera ämnen, och dessutom umgängesvän till Creutz i Paris. De sågs på onsdagarna i Madame Geoffrins salong på rue St. Honoré och även i andra hus andra veckodagar. Med hans bistånd kan vi tydligare formulera sambandet mellan världsmannaskap och konst, mellan ”förnuftets upplysning” och ”sällskapslivets ljuvlighet”.

Abbé Galiani ansåg att Frankrike levde på att exportera lastbarhet. Han skriver i ett brev till Madame d’Épinay (4 juni 1774) att Frankrike befinner sig i den situation som Livius beskriver när han säger att romarna varken kunde fördra sina krämpor eller botemedlen mot dem. Laster och dygder har vuxit ihop med varandra. ”Avskaffar ni glädjeflickorna, försvinner lyxen och med den lyxkonsterna, och Frankrikes ledande ställning på detta område, som är grundvalen för dess handel, dess rikedom, ja, själva dess anseende, är all världens väg. Det är sant att era laster är enorma, men de är sådana att hela Europa har dem och dyrt måste betala sina läromästare för undervisning i dem. Om flickorna försvinner, slår det mot filosoferna. De hör samman, de är en annan form av lyx, men de förlänar er nation en likvärdig glans. Ni skulle inte längre vara någonting, om ni inte vore lastens läromästare.”

Vitterhet, bildning, poesi betraktades i den värld där Creutz verkade visserligen som något ”fint” men inte i bemärkelsen ”de stora frågornas helgedom” eller hur vi nu skall parafrasera den moderna idén om den seriösa litteraturen. Snarare associerades litteraturen med företeelser som kvickhet, belevenhet och savoir vivre. När jag läser Creutz’ brev, kommer jag att tänka på det klassiska japanska betraktelsesätt enligt vilket de litterära genrerna hörde samman med kalligrafi, måleri, teceremonier och andra ”yugei” (konster för lediga stunder), som utgjorde motsatsen till ”bugei” (krigskonsterna). Något av det mest kännetecknande för poesin före romantiken är att konstfullheten har ett värde i sig. Bortser man från detta förhållande, måste man ställa sig frågande till ganska mycket i Creutz’ dikter: de virtuosa omskrivningarna, leken med anspelningar och stående motiv, de läckra hyperbolerna. Som till exempel följande magnifika strof i Sommarkväde, hans genombrottsdikt från 1754: 

En äng den blommornes Gudinna,
Med tårar tar i sitt försvar,
Får efter något motstånd finna
Att Mognadsguden segrat har,
Här blekna blomstren re’n av fasa,

Ty tusen dödar kring dem rasa,
Och lian med en mordisk makt,
De späda lik för vädret sprider,
Och sist i gröna pyramider,
Begraves deras fordna prakt. 

På simpel svenska: bönderna slår ängen. För den moderna smaken är detta preciöst. För Creutz’ samtid var det sinnrikt och stimulerande för fantasin. Det bevisade svenskans brukbarhet som konstnärligt medium. Den beskrivande poesin ansträngde sig att ge en livlig, festlig föreställning om motivet. Detaljerna skulle lysa i sig själva, inte bara teckna en bild utan förhöja den, ge den variation och glans, rörelse och raffinemang, så som de stora målarna gjort sedan renässansen. Konstfullhet och natur var för Creutz’ litterära krets ingen absolut motsats. Vi tycker oss finna spår av Rousseaus kulturkritik i Creutz’ hyllning till landsbygdens liv, men den naturlighet som förhärligas i Sommarkväde – sommarlovets bekymmerslöshet – kan inte gärna beskrivas annat än som en dyrbar civilisationsprodukt. Lyxens högsta stadium är att frivilligt avstå från strävanden, ståt och ceremoni och att försätta sinnena i feriestämning.

Det vi litet trevande kallar ”kvickhet” i denna tids diktning är en lek med stilbrytningar och galanta antydningar, som skulle vara en lika stor tillgång för en konversatör som för en poet. I dikten Gudasaga framställer Creutz de olympiska gudarna som en vanlig borgerlig familj med uppfostringsproblem. Minerva, som sätter den vanartige gossen Amor på plats, är ett slags Super Nanny. Det är traditionen från Lukianos, den avspända respektlöshetens röst under tvåtusen år. Genom att kalla diktens adressat ”Aminta” förankrar Creutz dessutom sin satir i den pastorala fantasivärlden. Herden berättar sagan för sin herdinna, som har beklagat sig över kärlekens flyktighet. Sådant väckte förtjusning 1754. Läsare av idag – jag undantar då durkdrivna 1700-talsforskare – har svårt att avsmaka denna anrättning, där de flesta kryddorna sedan länge har försvunnit ur sortimentet. Det är, för att återvända till abbé Galianis iakttagelser, en luxuös diktning. Behaget överträffar budskapet. Redan samtiden uppfattade detta förhållande, fast man inte klart kunde formulera det. Gyllenborg skriver litet trevande att Creutz’ position som landets främste poet är ostridig, ”så vida icke blott versificationen, utan derjämte den varmaste känsla, den lifligaste inbildning, målningen och digten, utgöra Skaldekonstens egentliga och dyrbaraste egenskaper”. Någonting på en gång onyttigt och oumbärligt.

Man skulle kunna följa lyxen som ett huvudstråk i Creutz’ liv, ämbetsutövning och korrespondens. Lyxen som historisk företeelse har kommit i skymundan, sedan den grundligt banaliserats av konsumtionssamhället, men den är ingalunda oviktig. Den starka utvecklingen av lyxproduktionen i Europa från 1500-talet och framåt förändrade samhällets utseende och ledde till uppkomsten av ”kultur” till skillnad från representativ furstlig eller kyrklig prakt. Vårt normala sätt att umgås med litteratur, musik och konst tog form inom ramen för denna nya överflödsekonomi, som statsledningarna fåfängt sökte tygla, fåfängt eftersom den politiska eliten var den första att hänge sig åt den. ”Jag älskar lyxen och till och med vekligheten, alla nöjen, konster av alla slag” (”J’aime le luxe, et même la mollesse, / Tous les plaisirs, les arts de toute espèce”), utbrast Voltaire i dikten Le Mondain (1736), och tillfogade de berömda orden: ”Överflödet, denna nödvändighet” (”Le superflu, chose très nécessaire”). ”Yppighet” hette det på 1700-talssvenska, och filosoferna och nationalekonomerna grälade om dess nytta eller skadlighet. Man kan notera att förkastandet av lyxen ofta parades med en antifeminism, som med svepskälet att rädda kvinnorna från synden ville återföra dem till tystnad, enkelhet och husliga plikter. Inte minst gällde det för Rousseau.

Lyxen lyder inte under överlevnadens hårda diktat, inte heller under kyrkans påbud eller ärans krav. Den rättar sig bara efter själens längtan och smakens känselspröt. Historiskt sett fick den sitt första uppsving i västvärlden i och med handelsrepublikernas blomstring. Mönstret lades i renässansens Venedig. Tonsättarna skrev allt mera profanmusik avsedd för privata förlustelser. Unga män träffades, musicerade, reciterade poesi och diskuterade konst i stället för att bara fäktas och rida. Man skapade nya bokformat, avsedda för rockfickan. Läskulturen anpassades till utflykter i det gröna eller stadspromenader. 1502 utkom Sannazaros Arcadia, en ynglings melankoliska resa i parallellvärlden Arkadien. Fantasin om herdetillvaron blev på modet. Med ens läste och sjöng man helst om natur och kärlek. Konstnärerna med Giorgione i spetsen började måla de hemliga önskningarnas bilder. De bibliska och heroiska motiven trädde tillbaka. Den antika gudavärlden smög sig in överallt som en poetisk-eskapistisk kod. Den nakna eller halvnakna kroppen vittnar om erotiska stämningar. De venetianska mästarna banade väg för ett måleri som närmar sig poesins kristallklara och undflyende betydelser. Betraktaren befrias från uppgiften att dechiffrera fasta symboler och kan ägna sig åt ett fritt fantiserande.

Detta slags kultur spelade länge en undanskymd roll i Sverige. Den hämmades av en asketiskt sinnad protestantism och av stränga överflödsförordningar, som syftade till att hålla nere importen. Den sydländska sensualismen i måleri, poesi och musik, liksom långt driven elegans i kläder, betraktades av många som ett moraliskt gift, det en hederlig svensk borde avhålla sig ifrån. Att denna kärva övertygelse förlorade mark under andra hälften av 1700-talet och undanträngdes av den konstentusiasm som vi förknippar med begreppet ”gustaviansk kultur” är i viss utsträckning Creutz’ förtjänst. Han var en av Gustaf III:s viktigaste leverantörer av det fantastiska, utländska och flärdfulla, med Tegnérs ord, som mjukade upp det svenska sinnet under denna epok. Betraktar man lyxkonsterna som en vanebildande drog är Creutz en av de tyngsta langarna i Sveriges historia. Det gäller även hans insats som diktare i Tankebyggarorden. Hans och de andra tankebyggarnas import av franska litterära ideal kan betraktas som en del av en större kulturinförsel, som även omfattade dräkter, tavlor, möbler, serviser, ekipage, modedanser, extravagant och effektskapande scenteknik etc. De luxuösa konsterna sammanstrålade i operan, det mest slösande uttrycket för 1700-talets estetiska strävanden. När Gustaf III som genom ett under överförde denna form av lycka till svensk botten, spelade Creutz en väsentlig roll i bakgrunden som inspiratör, musikkännare och agent.

Han var också i sin egenskap av diplomat oavbrutet verksam med att förhöja glansen kring den svenska representationen i Paris. Han lät till exempel illuminera legationsbyggnaden vid den franska tronföljarens bröllop 1770 och även när dennes yngre bror, greven av Provence, gifte sig året därpå. Vid dessa tillfällen skall Creutz också ha ställt upp en buffé framför residenset och låtit fontänerna spruta vin i stället för vatten, vilket samlade en enorm folkmassa. När man läser samtida vittnesskildringar vill man kalla honom scenograf eller ännu hellre, med en nutida term, installationskonstnär. Claes Julius Ekeblad skriver att Creutz likt få andra sändebud levde som en miljonär. Och detta trots att han inte hade några pengar, måste man tillägga. Det gjorde honom till en av de mest aktade och omtyckta ambassadörerna i en stad där konkurrensen om elitens gunst var hård. Även Creutz’ verksamhet vid spelbordet bör faktiskt räknas till hans patriotiska insatser. Men följden blev en utdragen och dramatisk skuldsanering under hans sista år i Paris, en rafflande historia som skulle ha passat i en roman av Frank Heller eller varför inte i TV-programmet ”Lyxfällan”.

I sin poesi utgår Creutz från den naturliga människans känsloliv och inte från ett moraliskt system. Han kan i det avseendet erinra om Casanova. Han såg världen med den förälskades blick. Hans program är att vi skall njuta ögonblicket och ge känslorna fritt spel, så att ledan inte hinner upp oss. Han ger till och med anvisningar om hur man kan ha glädje av negativa affekter som ångest och ängslan.

Viktiga nyckelord i hans diktning har fått sin innebörd förändrad i senare tiders svenska, kanske därför att de känslor de syftade på har förvandlats. Jag tänker framför allt på orden ”sällhet” och ”vällust”. Det förra har ersatts med ordet ”lycka”, vilket på 1700-talet snarare betydde ’tur’ eller ’oväntad framgång’, sådant som låg i händerna på den nyckfulla fru Fortuna. Sällheten däremot var ett tillstånd av djup harmoni och självbejakelse, något som möjligen inte längre kan räknas bland människosläktets tillgångar. På motsvarande sätt hade ”vällust” inte den inskränkta, sexuella innebörd det med tiden har fått utan betydde ’tillfredsställelse’, ’glädje’, något man njuter med rent hjärta. Det är svårt att finna en fullgod ersättare i modern svenska. Motsvarande ord är antingen triviala eller insinuanta. Creutz’ språk bevarar minnet av en sinnesglädje utan skuld som inte längre är möjlig att formulera.

I sitt herdeepos Atis och Camilla låter han oss spionera på den unga Camilla när hon badar naken i källan; ja, diktaren ligger själv bredvid oss i snåren: 

En täckhet blottas här, och där en annan sköljs,
Som endast glimmar fram och utav vattnet höljs.
Hur mycket skönt förgöms, som ögat fåfängt letar,
Som tankan råkar blott och hela själen retar?
Dess liv, dess fina växt! … min pensel stanna här;
Jag själv av lågor tärs och re’n förtjusad är.

Han skäms inte det minsta. Om det för honom finns är en djärvhet här, är den av konstnärligt slag och består i att han lägger två konkurrerande mytologiska bilder bakom sin målning av Camilla: å ena sidan Venus i badet, å andra sidan Diana och Aktaion. Camilla är tempeltjänare hos Diana och har svurit att likt gudinnan avstå från kärlek. Att tjuvtitta på hennes nakna kropp kunde vara ett illdåd av samma slag som den olycklige jägaren Aktaion gör sig skyldig till, när han oavsiktligt blir vittne till hur Diana badar i en källa. Som straff förvandlas han enligt myten till en hjort och sönderslits av sina egna hundar. Förvandlingen sker i det ögonblick gudinnan stänker vatten på honom.

Läsaren kan känna att han själv är farligt nära att få dessa droppar på sig och att straffas med att bli ansedd som ett djur. Ty Diana har inte pensionerat sig. I våra dagar inblåser hon sin anda i debattörer som strävar efter att få den begärande, manliga blicken stämplad som ett övergrepp. Lyckligtvis kan man denna gång skylla på dikten. Creutz’ hjältinna har ju redan i scenen vid källan omedvetet påbörjat sin övergång från Dianas följe till Venus’. Och Venus vill ingenting hellre än att vi skall låta blicken smeka Camillas behag. Scenens ambivalenta kittling, förbudet som anas men bleknar bort, skvallrar om att Creutz är mindre naiv än det kan tyckas. Begreppet synd var ingalunda avfört från dagordningen i 1760-talets Sverige, och moralismen skulle i praktiken aldrig dö under de kommande århundradena, bara slumra något decennium här och där.

I första sången av Atis och Camilla har diktaren kastat all försiktighet åt sidan. Kärleksgudens gnistor sprakar över vattnet, likt ett fyrverkeri i en lustpark, och förvandlas till rosor, som Camilla binder i sitt hår, ett tecken för den eld som redan pyr inom henne, färdig att flamma upp vid första anblicken av Atis. 

Hon äntlig källans sköt med saknad övergiver,
Och lik en Gudamakt ur böljan stiger opp

Alla värms inte av detta slags överdåd, och Creutz’ mästerverk har hamnat i skymundan i vår litteratur. Och grälet om det sköna onyttiga tar aldrig slut, fastän Creutz om han återvände från de döda med förvåning skulle finna att det har döpts om till kulturpolitik.